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Historia oculta del comunismo

Recordando la brutalidad del Gulag: la obra de Alexander Solzhenitsin

Por: Gary L. Gregg

La Gran Época, Estados Unidos

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Rosas sobre la tumba del escritor y disidente ruso Alexander Solzhenitsin en Moscú el 6 de agosto de 2008. El escritor ruso, ganador del Premio Nobel, nos ayuda a recordar los horrores del socialismo, que hoy en día parecen ser olvidados por muchos en Estados Unidos y por el mundo. (NATALIA KOLESNIKOVA/AFP/Getty Images)

La Guerra fría terminó hace más de un cuarto de siglo. Cuando el viento del cambio comenzó a soplar en el bloque oriental y el Muro de Berlín finalmente cayó, muchos nos preguntamos qué nos depararía el futuro.

Recuerdo que, en el verano de 1990, al cruzar el valle del río Shenandoah en Virginia, con un líder experimentado del movimiento anticomunista, hablé de cómo sería la vida sin la amenaza soviética que dominaba nuestra política exterior.

“¡Nunca más debía quedarse con nosotros! Olvidaremos cómo fue y ¿será más fácil introducir el socialismo en Estados Unidos después de la desaparición de la Unión Soviética porque lo hemos olvidado?”, le pregunté. Estuvo de acuerdo en que esto era un gran peligro –Estados Unidos podría olvidar los horrores del socialismo cuando ya no es una doctrina armada que amenaza nuestra existencia.

La prueba de que gran parte de Estados Unidos ha olvidado los horrores del socialismo en el siglo XX parece estar emergiendo en los campus universitarios y entre los ciudadanos. Mientras que a los que crecimos durante la Guerra Fría nos resultará muy difícil de creer, e incluso estaremos en shock, el socialismo parece estar convirtiéndose en un sistema político y económico aprobado en Estados Unidos.

Algunos estudiantes, incluyendo algunos con los que hablé, ahora perciben a Marx, Lenin y Stalin con cierta nostalgia y extraña fascinación.

Más de 100 millones de personas murieron a manos de regímenes comunistas del siglo XX e incontables millones más pudieron haber sobrevivido físicamente a la tortura y la inanición forzada en los campos de trabajo y de educación dónde fueron llevados por sus “crímenes” (por pensamiento y oposición), pero nunca se recuperaron de ellos.

En el mes de diciembre pasado, tuvimos una oportunidad perfecta para revisar algunas de las brutales lecciones del siglo XX, ya que en ese mes conmemoramos el centenario del mayor testimonio del precio que el socialismo debe pagar si hablamos del comunismo soviético: Alexander Solzhenitsin.

Un patriota

¿Quién fue Alexander Solzhenitsin? Un gigante intelectual, un escritor con logros impresionantes y un patriota ruso que resistió lo que los comunistas habían hecho a su pueblo y amado país. Sin embargo, el ganador del Premio Nobel de Literatura ha sido olvidado en gran medida en las aulas estadounidenses y en nuestra conciencia pública de hoy.

Al olvidar públicamente a Alexander Solzhenitsin y la lectura de sus libros, hemos perdido gran parte del material imaginario que una vez nos armó contra las atracciones del poder gubernamental y las visiones políticas imbuidas de su propia superioridad. Revisar su trabajo hoy traería mucha claridad moral a nuestro discurso político.

Alexander Solzhenitsin nació en Kislovodsk, Rusia, el 11 de diciembre de 1918, sólo unos meses después de la muerte de su padre. Fue criado por su madre soltera y estudió matemáticas, filosofía e historia.

Durante sus estudios y hasta la Segunda Guerra Mundial, no pareció cuestionar la validez del sistema soviético.

Sin embargo, durante la Segunda Guerra Mundial, Solzhenitsin comenzó a cuestionar al régimen al examinar los crímenes de guerra cometidos contra civiles alemanes.

Su gran error fue escribir sobre tales preocupaciones en lo que él consideraba una carta privada a un amigo de confianza. Sin embargo, bajo gobiernos totalitarios, no hay cartas privadas (o pensamientos) y muy pocos amigos de confianza.

Aunque fue un soldado condecorado al servicio de la URSS, A. Solzhenitsin fue encarcelado por expresar sus preocupaciones. Finalmente fue condenado a ocho años de prisión en un campo de trabajo y puesto en el exilio interno permanente tras ser liberado vivo de su estancia en esos lugares.

Comenzó a escribir en la cárcel, incluso memorizando largos poemas y prosa porque no tenía pluma ni papel. Lo que finalmente produjo fue un conjunto de obras que se encuentra entre los grandes de la literatura rusa y que no tiene parangón al abrir una ventana a la deshumanización del terror socialista.

Obras maestras

Su gran obra maestra, El archipiélago Gulag, publicada en 1973, consta de múltiples volúmenes que se cita con mucha más frecuencia como referencia que como lectura, pero recientemente se ha vuelto a publicar una versión abreviada en una edición asequible y accesible con un prefacio de Jordan Peterson.

Sus libros El Pabellón del Cáncer y El Primer Círculo son también una brillante visión de las consecuencias humanas de un gobierno totalitario. Pero si está leyendo al escritor ruso Solzhenitsin por primera vez, permítame recomendarle que empiece con su novela corta Un día en la vida de Iván Denissovich, que como su nombre indica, sigue un día en la vida de un detenido en un campo de prisioneros soviético.

El lector se deja llevar por el protagonista Iván, que lucha por mantener una apariencia de humanidad dentro de los muros de un sistema carcelario de lo más inhumano. Usted lo ve arriesgándose a un severo castigo por esconder una miga de pan en su colchón, con el cual espera raspar el último alimento que le queda en un posible tazón de avena. Usted ve a los prisioneros referidos por números sin sentido en lugar de por los nombres que sus padres escogieron para ellos o cuyos amigos los apodaron. Se ve la dureza de los inviernos rusos sin botas y guantes adecuados, y la lucha por dar sentido a la vida más allá de la simple supervivencia animal en medio de la represión.

Solzhenitsin fue finalmente expulsado de su país natal y vivió en Vermont, Estados Unidos, durante las dos últimas décadas de la existencia de la Unión Soviética. Aunque fue un recluso, sus escritos han alimentado la imaginación de muchos de los que lucharon contra las fuerzas deshumanizadoras del siglo XX. También desafió a Occidente, regañándonos por nuestra propia pérdida de conciencia y por el creciente materialismo.

Este centenario del nacimiento de Solzhenitsin es un buen momento para recordar a la gente, la inhumana brutalidad del totalitarismo en el mundo, y no hay mejor manera de hacerlo que leyendo y compartiendo su trabajo.

Gary L. Gregg ocupa la Cátedra Mitch McConnell de Liderazgo en la Universidad de Louisville, donde también es director del McConnell Center for Political Leadership. Es autor o editor de una docena de libros, incluyendo sus novelas para jóvenes adultos publicadas en la serie Remnant Chronicles.

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Traducción Lucía Aragón

Libertad como mito contemporáneo

El arte es considerado como el ideal más cercano a la libertad, pero también revela el estado de cada sociedad tanto actual como antigua

Por: Iván Álvarez

La Gran Época, México

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(Foto: Dominio público)

El mundo del arte ha sido considerado de modo canónico en nuestra cultura occidental contemporánea como el más cercano a la libertad en su más plena extensión, pero también ha sido reconocido como la materialización cultural y civilizatoria que revela el estado de cada sociedad tanto presente como pasadas, así podemos encontrar, una cita bastante reveladora en las primeras páginas del libro Civilización, en la que podemos leer a Kenneth Clark citando a Ruskin: “Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus hechos, el libro de sus palabras y el libro de su arte. No se puede entender ninguno de esos libros sin leer los otros dos, pero de los tres el único fidedigno es el último” a lo que Clark amplia diciendo “En general, yo también lo creo así. Escritores y políticos pueden manifestar toda clase de sentimientos edificantes, pero que no pasan de ser buenos propósitos. Si yo tuviera que decidir quién dice la verdad sobre una sociedad, si el discurso de un ministro de la vivienda o los edificios efectivamente construidos en su época, me fiaría de los edificios”.

Ahora bien, después de esta breve introducción me abocaré al caso de la “obra” conceptual realizada por el costarricense Guillermo Vargas Jiménez, mejor conocido como Habacuc. Su “obra” que alarmó a la comunidad de artistas, ha hecho que medite sobre algunos matices de la anterior cita. En la actualidad que algunos llaman postindustrial,  donde el desarrollo económico se ha globalizado en lo económico, la tecnología es tan exquisita que se puede estar en un instante comunicado con el otro lado del mundo, los liberalismos han roto muchos tabúes y han trascendido muchas restricciones sociales.  Al ver que en una galería en Managua, esta persona presenta una obra conceptual en la cual expone en una pared la frase “eres lo que lees” conformada por croquetas, y a un lado pone a un perro amarrado agonizante de hambre y de sed por varios días hasta su muerte. En una entrevista que se le hace en televisión, aparte de confirmarlo él mismo lo justifica con la canónica libertad del artista (aunque al correr del tiempo la verdad se ha disuelto y se ha dicho que no murió y que solo estuvo amarrado por tres horas) Hay tres puntos que me cuestiono más allá de las terminologías intelectuales.

En primer lugar, el papel de las instituciones que han permitido este tipo de obra. Para dar un ejemplo en nuestro país tenemos el caso del grupo SEMEFO el cual, en un video que les hace el INBA para promover su obra procesual en el Museo Carrillo Gil, se da testimonio de cómo este tipo de personas justifica su trabajo al pasar en la parte inferior una serie de frases que validan su trabajo y una de ellas dice: nada es verdad, todo está permitido. Una máxima que justifica todas las posibilidades de hacer lo que se quiera sin restricción incluyendo las bajezas y esto, como lo señalo, validado por la institución.

En segundo lugar, me cuestiono sobre el hacer y la mentalidad de los supuestos artistas que bajo el estandarte de la libertad y de la crítica social y humana hacen uso de la llamada estética del horror, del asco y de lo grotesco. En el caso del costarricense, se puede decir que no es tan gore como lo que hace SEMEFO, pero es aún más repulsiva su propuesta y solución “artística”. ¿Es el uso de la libertad de expresión, de lo que muchos de los artistas hacen uso, o es el simple hedonismo y ego falto de valores y principios, perdidos en nuestra sociedad de consumo? ¿Tenemos sólidos ejes de valores éticos, morales o espirituales? ¿O simplemente justificamos todo por la pérdida o negación de la verdad (como la anterior cita del grupo SEMEFO), de Dios o de cualquier principio que nos guie por un camino virtuoso?

En tercer lugar, y algo que me llamó mucho la atención de lo que llegó a decir Habacuc, cuando se le cuestionó sobre lo inhumano de su acción, es que los perros mueren en la calle y nadie dice nada, en cambio todos hablan de un perro que muere en una exposición (me recuerda a Duchamp), y además señaló, “nadie hizo nada, por alimentarlo o darle de beber.” Así es como me cuestiono la falta de altruismo o mínimo de una preocupación más allá de las palabras vacías y que me recuerda la cita de Ruskin y de Clark. Esto me hace pensar que en nuestra sociedad hay mucha habladuría como dijera Heidegger, no sólo en la verdad de la palabra sino en la sustancia y sentido que conectan los discursos con los hechos en todos los estratos de la sociedad.

Nuestra sociedad no es esa figura hipotética que Hobbes nos planteaba en su Leviatán, pues no nacemos en un estado natural, nacemos en una nación con complejas interacciones sociales, donde lo que uno hace dentro de esta puede tener diferentes repercusiones y por ende, en este caso le doy la razón a Hobbes sobre el hecho de que hay que buscar la paz y seguirla. Irónicamente  parece que el egoísmo, la pérdida de valores y la apertura de libertades que quizás como sociedad y como individuos no estamos preparados para afrontar y responsabilizarnos de las consecuencias, que en todas partes podemos ver sus diferentes manifestaciones.  Así es como veo que la mitología de la libertad en nuestra sociedad de consumo está fuertemente validada por la industria cultural, pero este no es un fenómeno dado y sustentado solo por los grupos de poder, también ya el psicoanálisis señalaba respecto a la conciencia, la cual es para ellos tan solo la punta del iceberg y por debajo de ella está el inconsciente, en este caso me permito hacer una analogía: lo que se muestra en el arte está dado por las libertades y el uso de estas es la proyección de los principios que validan el hacer de la instituciones  en general y de los individuos en particular, los cuales no son visibles u objetivos pero que tienen plena manifestación y amplias consecuencias no solo en las sociedades, sino también con los demás seres que cohabitan este mundo, desde los microorganismos, pasando por plantas y animales hasta los grandes ecosistemas que nos albergan. Y quizás el desarrollo industrial y la amplia apertura liberal nos ha cegado a tal grado de olvidarnos de la dialéctica: donde hay libertades hay también obligaciones.

La libertad de uno termina donde empieza la del otro. Y por ende la libertad de las civilizaciones en lo individual como en lo colectivo está ligada a una conciencia de los pensamientos y actos, los cuales se reflejan en su arte, economía,  política,  letras y medio ambiente.

Mosaico robado del siglo VI de vuelta en Chipre

Excepcional mosaico bizantino fue devuelto a las autoridades del país por un experto holandés en arte

Por: D. C. con AFP

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El investigador holandés de arte Arthur Brand posa el 17 de noviembre de 2018, en una habitación de hotel en La Haya, con el mosaico perdido de San Marcos, una obra de arte bizantina robada. Foto JAN HENNOP / AFP / Getty Images.

Un excepcional mosaico bizantino, fragmento de uno de los frescos robados de las iglesias de Chipre tras la invasión turca de 1974, fue devuelto a las autoridades del país por un experto holandés en arte tras varios años de búsqueda del tesoro. Apodado el “Indiana Jones del Mundo del Arte” por sus hazañas como investigador, Arthur Brand dijo que entregó esta representación de San Marcos del siglo VI a la Embajada de Chipre en La Haya en una ceremonia privada.

Este mosaico, que se encontraba en la iglesia de Panayia Kanakaria (al noreste de Chipre), es “uno de los últimos y más bellos ejemplos de arte de principios de la era bizantina”, explicó este entusiasta a la AFP, pocas horas antes de su entrega. La Embajada y la Iglesia de Chipre, cuando se les preguntó, no quisieron hacer comentarios. El Departamento de Antigüedades de Chipre no respondió inmediatamente.

Con información de un importante agente de arte londinense, el detective aficionado fue a Mónaco en agosto. Y gracias a una serie de intermediarios, varios de ellos en el mundo del mercado negro, encontró el rastro del mosaico en un apartamento del Principado. Pero de las aventuras de su viaje, Arthur Brand prefiere mantener el misterio.

La obra “pertenecía a una familia británica, que compró el mosaico de buena fe hace más de 40 años”, afirma. “Se horrorizaron cuando descubrieron que se trataba de un tesoro artístico de valor incalculable, robado de la iglesia de Kanakaria después de la invasión turca” en 1974.

La familia aceptó devolver el trabajo “al pueblo chipriota” por una suma modesta para cubrir los costos de restauración y almacenamiento, dijo Brand. Hace una semana, el experto holandés que trabajaba en la iglesia chipriota regresó a Mónaco para recuperar el mosaico, cuyo valor se estima entre cinco y diez millones de euros. “Fue uno de los mejores momentos de mi vida”, admite.

Arthur Brand se hizo mundialmente famoso en 2015 después de encontrar en Alemania los dos caballos de bronce de Josef Thorak, uno de los escultores oficiales del Tercer Reich, que adornaban la entrada a la Cancillería de Hitler en Berlín y que habían desaparecido tras la caída del Muro. Un año más tarde, el Sr. Brand se dio a conocer ayudando a recuperar cinco obras de pintores flamencos de los siglos XVII y XVIII robadas por un grupo delictivo en Ucrania.

Objetos de arte religioso, incluidos mosaicos, fueron robados de varias iglesias del norte de Chipre tras la invasión de las fuerzas turcas. La iglesia de Panayia Kanakaria, situada a unos 100 kilómetros de Nicosia, ha sido la más saqueada de sus obras de arte bizantinas, incluida una colección de mosaicos.

Muchas piezas de estos mosaicos llegaron al mercado negro y permanecieron sin ser rastreadas durante muchos años, a pesar de la constante investigación del gobierno y de la iglesia chipriota. “Los mosaicos de Kanakaria tienen una importancia considerable en el arte cristiano y la cultura mundial”, dice Maria Paphiti, historiadora del arte y especialista en arte bizantino.

El conjunto “es una de las pocas obras de arte que escapó a la amenaza de la iconoclastia bizantina” en los siglos VIII y IX, explicó a AFP. Doce fragmentos del mosaico han sido restaurados hasta ahora, incluyendo uno que representa al apóstol Andrés. Había sido adquirida por un coleccionista en una venta en 2010, que en 2014 pidió a Maria Paphiti que identificara el origen del mosaico. El comprador acordó entonces devolverlo a Chipre.

En 1989, otros cuatro fragmentos que mostraban la parte superior de Cristo, dos apóstoles y un arcángel habían sido devueltos. Según la Sra. Paphiti, la mayoría de los fragmentos desaparecidos se recuperaron entre 1983 y 2015, pero no se han encontrado algunas partes. El mosaico de Saint-Marc “es realmente una de las últimas piezas excepcionales que se han restaurado”, dice Arthur Brand. “Es increíble pensar que esta obra de arte haya sobrevivido tanto tiempo. Es parte del alma del pueblo chipriota”, continúa diciendo. El mosaico debería estar de vuelta en la isla mediterránea en los próximos días.

Artículo en francés: https://www.epochtimes.fr/une-mosaique-volee-datant-du-vie-siecle-de-retour-a-chypre-587517.html

Traducción de Lucía Aragón

Reino subyacente en “La creación de Adán”

Entrar al interior: Lo que el arte tradicional ofrece al corazón.

Por Eric Bess

La Gran Época, Estados Unidos

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“La creación de Adán”, 1508-1512, de Miguel Ángel Buonarroti. Capilla Sixtina, Vaticano. (Dominio Público)

“La creación de Adán” de Miguel Ángel Buonarroti, una pequeña parte del fresco de la Capilla Sixtina, es una imagen icónica y a menudo presentada en la televisión y la literatura como referencia. Un episodio de “Westworld” de HBO se refería a la pintura en relación con el significado de la conciencia. El personaje de “Westworld”, el Dr. Robert Ford, interpretado por Anthony Hopkins, usó “La creación de Adán” para sugerir a una de sus creaciones de androides humanos “que la conciencia es el verdadero regalo que un creador le puede dar a su creación”.

¿Es satisfactoria esta interpretación o es vaga? ¿Está sugiriendo Miguel Ángel que Dios no es nada más que conciencia? ¿O que la conciencia es el vínculo entre los seres humanos y Dios? ¿O simplemente está representando su comprensión de una historia bíblica?

En su artículo “Una interpretación de la creación de Adán de Miguel Ángel basada en la neuroanatomía”, el Dr. Frank Lynn Meshberger sugiere que la representación de Dios como conciencia es una interpretación plausible de “La creación de Adán”. Afirma que los sonetos de Miguel Ángel y su estudio de la anatomía son una prueba de esta interpretación.

Los sonetos de Miguel Ángel sugieren que la creación se forma primero en el intelecto antes de que las manos puedan desempeñar su papel y, usando el conocimiento obtenido a través de la disección de cadáveres, pintó una representación de una sección transversal del cerebro para sustentar la fuente de la creación: Dios. Es decir, si se observa la parte de la pintura que representa a Dios y la tela con forma elíptica detrás de él, se puede ver la forma de una sección transversal del cerebro. Esta es una interpretación que evoca lo inmaterial, es decir, la mente y el espíritu, que influyen en lo material, es decir, en el cuerpo.

¿Es esta una interpretación convincente de la obra de Miguel Ángel? No hay manera de estar seguro de las intenciones de Miguel Ángel sin que él las haya declarado abiertamente. De hecho, el Dr. Michael Salcman, neurocirujano, sugiere que “nuestros sistemas visuales… completan detalles y crean un significado donde ningún patrón o significado pudiera haber sido pensado”. El ser humano es capaz de ver cosas representativas en formas abstractas, como nuestra experiencia de ver imágenes en las nubes. No obstante, especular sobre las posibilidades del significado tiene una forma curiosa de producir sentido.

Antes de pasar a la interpretación de “La creación de Adán”, en la que Dios es conciencia, yo solo había tenido una: Dios está creando a Adán de acuerdo con la comprensión de Miguel Ángel de la doctrina católica. Estar expuesto a otras interpretaciones, sin embargo, refresca la mía. Miguel Ángel era un católico devoto y Jesús dice: “el reino de Dios está dentro de ti”. Tal vez Miguel Ángel tomó esta cita literalmente durante su tiempo de estudio de disección de cadáveres, o tal vez simplemente está usando su arte para representar lo inmaterial.

Independientemente de las intenciones de Miguel Ángel, ahora percibo este fresco de manera diferente. Ahora miro la desnudez de Adán. Nacemos desnudos en este mundo y morimos dejando todo atrás. Adán no tiene nada más que el suelo sobre el cual yacer, su cuerpo y la mano extendida de Dios. Adán parece existir como un intermediario entre lo divino y lo mundano. ¿Pero qué permite esto? ¿Qué le permite a Dios estar tan cerca de tocar la mano extendida de Adán? ¿Podría ser su desnudez?

Para mí, esta desnudez representa una ausencia de egoísmo. No es dueño de nada y parece no tener deseo de nada. Incluso su mano extendida está floja y carece de entusiasmo, y está reclinado de una manera relajada y cómoda. Sin embargo, esto no es indicativo de lo que siente por Dios, ya que su rostro está lleno de adoración al contemplar lo divino. En cambio, parece que este estado de sereno desinterés es el requisito previo para que Dios alcance lo que Él ha creado.

El fresco se titula “La creación de Adán”. Dios crea a Adán de tal manera que es agradable a Dios. Me parece que la calma desinteresada y el estado de falta de deseo son lo que agrada a Dios.

Sin embargo, se podría argumentar que el brazo de Adán solo está relajado porque el brazo extendido de Dios está en el proceso de dar vida a Adán, y el brazo de Adán aún no está lleno de energía vital. El hecho de estar en proceso de cobrar vida explica la postura relajada y el comportamiento poco entusiasta. Su expresión, en lugar de adoración, es la de anhelo y deseo de que Dios complete la tarea de dar vida, lo que parece contradecir mis sugerencias anteriores.

Aunque esta interpretación fuera el caso, incluso si Adán tiene el deseo de vivir, el anhelo y el deseo sólo se dirigen hacia Dios y nada más. De cualquier manera, la adoración, o el deseo, presente en la expresión de Adán es un requisito previo o un resultado de la vida que Dios otorga.

Quizás, sin embargo, Dios ya ha completado la tarea aquí: Adán ya está animado. Adán no está cobrando vida, sino reaccionando al don de la vida. Se ha colocado en su postura reclinada, y hay una distancia entre sus manos y la adoración en su rostro como si Adán estuviera mostrando su gratitud por el regalo de la vida. Esto me indica que Miguel Ángel representó intencionalmente a Adán en una pose animada pero reclinada, relajada y desinteresada en la presencia de Dios como una expresión de su agradecimiento por los dones de Dios.

No estoy completamente convencido de que Miguel Ángel estuviera implementando en secreto la imagen de la sección transversal del cerebro dentro del cual Dios se sienta; pero si lo estuviera, me gustaría pensar que lo hizo por la misma razón: que solo cuando estemos en un estado mental relajado y desinteresado, lo divino nos alcanzará. El estado de nuestras mentes es lo que nos permite experimentar lo divino durante nuestra corta estadía aquí en la Tierra.

Puede que no conozca las intenciones de Miguel Ángel en lo que respecta a este fresco. Me maravilla que aproximadamente 500 años después, todavía nos intrigue. Tal vez mi investigación y reflexión interna sobre esta pintura es parte de mi viaje hacia el reino interno.

El arte tiene una increíble capacidad para señalar lo que no se ve para que nos preguntemos: “¿Qué significa esto para mí y para todos los que lo ven?”; “¿Cómo ha influido en el pasado y cómo podría influir en el futuro?”; “¿Qué sugiere sobre la experiencia humana?” Estas son algunas de las preguntas que exploraré en mi serie Mirando al interior: Lo que el arte tradicional ofrece al corazón.

Eric Bess es un artista representativo. Actualmente es estudiante de doctorado en el Instituto de Estudios de Doctorado en Artes Visuales (IDSVA).

Referencias:

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Traducción de Lucía Aragón

La historia de Hou Yi, paralela al mito de Heracles y cómo quería volver a su mundo celestial

Por La Gran Época, Italia

En la mitología china, las historias del inmortal arquero Hou Yi, que salvó al mundo de la catástrofe del fuego, encuentran paralelo con las del mito sumerio de Gilgamesh y con los cuentos griegos sobre Heracles, conocido por los romanos como Hércules y por los etruscos como Hercle. Los tres fueron hijos de dioses que viajaban por el mundo, ayudando a los humanos y destruyendo muchas criaturas malvadas y monstruosas que los aterrorizaban. Pero su objetivo final era regresar a su hogar celestial.

En su estudio “En la confluencia de los ríos”, Darío Giansanti (escritor) y Oliviero Canetti (erudito y filósofo) dicen que “desde Medio Oriente hasta el Mediterráneo antiguo, desde Irán hasta China, persiste el mito del héroe”, y este héroe mitológico, “a pesar del destino humano y los designios divinos, intenta volver a ese maravilloso jardín de donde el hombre fue expulsado desde el origen de los tiempos”.

El inmortal Yi, después de descender a la Tierra, destruyó con sus flechas a nueve hijos de un gran dios que estaban quemando la Tierra y por esta razón no se le permitió regresar. Buscó en todos los sentidos un “Camino” para hacerlo, o un elixir mágico. Heracles, hijo del dios Zeus, se vio obligado a vivir en la Tierra después de matar con sus flechas a sus hijos divinos, una historia contada en la Tragedia de Eurípides. Gilgamesh, hijo de la diosa Ninsum, se dio cuenta de su propia mortalidad después de que su compañero Enkidu fuera castigado con la muerte. Los dos habían matado al toro celestial Gudanna.

Lao Tse enseñó en su época en China que la fórmula para regresar a la inmortalidad se encontraba en el Tao, que significa precisamente “Camino”. Los que tuvieron éxito se llamaron Xian.

“Xian era el nombre genérico de aquellos sabios taoístas que habían logrado la inmortalidad a través del continuo refinamiento y búsqueda de una armonía entre el yin y el yang, pero también, con la lenta transformación del taoísmo, a través de prácticas ascéticas, mágicas y alquímicas. Se les consideraba libres de las muchas limitaciones de nuestro mundo: sus cuerpos volaban al espacio, viajaban sobre dragones y grullas, volaban con alas o en nubes”. De hecho, se dice que Hou Yi obtuvo el elixir de la inmortalidad que se deriva de unos melocotones especiales que maduran después de mil años.

El historiador Sima Qian escribió que durante el reinado de Yáo dì, gobernante de 2145 a 2043 a.C., la tierra sufrió dos grandes catástrofes: una de agua y otra de fuego. Esa agua surgió cuando el monstruo Gong gong derribó con su ira un pilar del Monte Buzhou, situado al noroeste. Todas las aguas causaron una inundación catastrófica. Los textos nos dicen que este pilar sostenía el cielo hacia el noroeste, no lejos de la frontera hacia el oeste, llamado Kunlún. Cuando se derrumbó, “el cielo se inclinó hacia el noroeste y la Tierra, inclinada hacia el sureste, causó la inundación catastrófica de todas las aguas continentales”.

En la catastrofe del fuego, llamaron al inmortal Yi

Yi tuvo que salvar la Tierra que estaba en peligro de arder porque diez soles habían aparecido simultáneamente en el cielo. Estos soles eran hijos de la diosa Xihé y del dios Dìjùn. Se decía que su apariencia era la de flores brillantes, pero que el alma encerrada tenía la forma de un cuervo de tres patas. Surgieron del mar oriental, el Donghai, y recorrieron su ruta diaria por turnos, una al día para esconderse en el lado oeste. El carro dorado de su madre los llevó a las montañas del Este y luego los sacó de las montañas del Oeste, para llevarlos de regreso a Donghai. Un día, los diez soles decidieron no esperar a su madre y salir todos juntos al cielo causando mucha destrucción.

“Los ríos se secaron, los animales comenzaron a morir como moscas, y los hombres ni siquiera podían mantener los ojos abiertos. Si los diez soles hubieran seguido jugando todos juntos en el cielo, todo el universo se habría quemado. El gobernante Yao oró a los dioses para que salvaran a la tierra y a la humanidad de la catástrofe”.

En respuesta, el dios Dìjùn, padre de los 10 soles y las 12 lunas, le dio a Yi un arco rojo y un carcaj con diez flechas blancas y le ordenó que amonestara a sus hijos para que su calor excesivo no quemara el universo.

En el Donghai, el inmortal Yi amenazó a los soles pero jugaban a perseguirse en el cielo y no escuchaban. Como no quería que la Tierra fuera destruida, empuñó su arco y lanzó sus flechas. Los soles comenzaron a caer al mar convirtiéndose en cuervos de tres patas, mientras el agua ardía. Se dice que sólo quedaba un sol y el dios Dìjùn no permitió que Yi volviera al cielo. La pérdida de su inmortalidad le obligó a vivir en la Tierra.

En la Tierra entró al servicio de Yao y eliminó a las terribles criaturas que aterrorizaban a la gente, incluyendo un monstruo con cabeza de dragón y cuerpo de leopardo, un ogro con dientes muy largos afilados como dagas, un monstruo de nueve cabezas, una enorme ave de presa, un poderoso y feroz jabalí y una gigantesca serpiente acuática.

Yi también luchó contra He Bo, el “barquero de los ríos”, y Feng Bo, “el cuenta vientos”, haciendo al mundo más habitable. Pero estar condenado a la vejez y a la muerte le preocupaba. Lo mismo ocurrió con Heracles y Gilgamesh.

De Heracles se cuentan increíbles hazañas. En los doce trabajos se enfrenta a una serpiente con muchas cabezas, al león con piel imposible de raspar, a un toro y a otros animales feroces. Gilgamesh tiene algunas historias similares. Además, el guerrero del arco Yi también es comparado con Arjun en la India y Ullr en Escandinavia.

Después de realizar estas hazañas, Yi emprendió un largo y peligroso viaje a las montañas de Kunlún, en el Oeste o Noroeste, con la esperanza de obtener de la diosa Xiwangmu el elixir de la inmortalidad. Cuando llegó a su jardín, la diosa le dio un tarro de jugo de melocotones que se recogían una vez cada mil años. La cantidad de elixir fue suficiente para salvar a una sola persona. Al tener que compartirlo con su esposa, se le pidió beber cada mitad después de la Luna Nueva, pero sólo alcanzaría un nivel bajo del universo. La esposa, sin embargo, quien no sacrificó su reino celestial para siempre, tomó el elixir sola, y lo hizo antes de la Luna Nueva, convirtiéndose en la diosa reguladora del movimiento de las 12 lunas.

El elixir recogido después de mil años, obtenido después de haber sufrido difíciles hazañas, podría compararse con la inmortalidad alcanzada sólo después de un largo proceso en el Camino del Tao.

Gilgamešh tenía un compañero, Enkidu, que se dice fue creado como su gemelo, mientras que Heracles tenía a Iphicle como su gemelo. Algunos han identificado una relación entre el héroe Yì y Féng Méng, pero en el mito chino se dice que Féng Méng mató por celos a Yi.

Muchas religiones afirman que el hombre cayó a la Tierra después de haber cometido malas acciones y que el camino de la salvación y el regreso al mundo celestial de los inmortales se logra realizando buenas obras. En Occidente, hablamos de la vida después de la muerte y del juicio final. El Budismo y el Taoísmo hablan de continuas reencarnaciones hasta la iluminación en el momento en que el hombre encuentra el Gran Camino de regreso.

Cuando los inmortales y dioses de la mitología china, griega y sumeria fueron castigados, cayeron a la Tierra para sufrir la vejez y la muerte, pero todavía tenían la esperanza de regresar, aunque agobiados con grandes dificultades. Los grandes mitos hablan de las catástrofes que pueden sufrir los seres humanos y de cómo el bien y el mal juegan un papel decisivo en el destino humano.

Artículo en italiano: https://www.epochtimes.it/news/limmortale-yi-come-eracle-voleva-tornare-al-suo-mondo-celestiale/

Traducción de Lucía Aragón

Hermann Hesse y los antiguos poetas chinos

Por: Leo Timm

La Gran Época, EE.UU.

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Detalle de la Flor del Durazno en primavera, pintado por el artista de la dinastía Ming, Qiu Ying (Foto: Dominio Público)

El escritor alemán Hermann Hesse, conocido por sus obras sobre la naturaleza y su admiración por la cultura y el pensamiento orientales, es autor de un pequeño cuento ambientado en la antigua China: se titula El poeta, y narra la vida y obra de Han Fook, un aspirante a poeta que deja la vida secular para estudiar con un misterioso sabio que se presenta como el Maestro de la Palabra Perfecta. Es uno de los ocho cuentos cortos de una publicación de 1972 titulada “Noticia curiosa de otra estrella”.

El héroe de Hesse se encuentra con el sabio mientras observa la indescriptible belleza del Festival de las linternas reflejada en el río Amarillo, en su ciudad natal. Abrumado por la sensación de que “la verdadera felicidad y plenitud” sólo puede venir del reflejo de “la esencia del mundo” en su poesía, Han Fook se encuentra con un extraño anciano vestido de púrpura que revela su identidad como Maestro y lo lleva con él a las montañas.

De gran importancia en la historia de Hesse es la idea de expresar, a través del arte, la pureza del pensamiento en un mundo de fenómenos caóticos. Aunque inicialmente Han Fook deja su hogar para mejorar sus habilidades y hacerse un nombre en el mundo, gradualmente durante su formación abandona su apego a la búsqueda mundana, y descubre una forma más alta de logro que no tiene raíces en los beneficios mundanos.

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El escritor alemán Hermann Hesse (Foto: Dominio público)

Un compatriota de Hesse, Johann Wolfgang von Goethe, escribió en su soneto Natur und kunst, que el arte es un reflejo de la naturaleza creado por el hombre que, como el protagonista de Hesse descubre, ofrece una verdadera libertad.

“La naturaleza y el arte parecen ir en direcciones opuestas,

y, antes de que se piense, se encuentran;

¡Al parecer solo es válido un esfuerzo honesto!

Y recién cuando en horas comedidas

Nos juntamos con alma y esfuerzo al arte,

La naturaleza puede brillar libremente en el corazón.”

 

El arte como búsqueda de la unión entre el hombre y la naturaleza es un tema recurrente en la literatura china, como lo demuestra la obra de dos famosos poetas chinos aislados que vivieron hace más de mil años.

Tao Yuanming y el anhelo de la naturaleza

Tao Qian (365-427), también conocido como Tao Yuanming, fue funcionario durante el fragmentado período de las Seis Dinastías (220-589). Después de muchos años de servicio, desilusionado por las molestias de la vida política, se retiró al campo, donde compuso obras muy famosas.

En “Retorno a la vida en el campo no. 1”, deja en claro este escape a la naturaleza y de los compromisos seculares:

Desde mi juventud nunca me he adaptado a los hábitos mundanos:

Mi naturaleza está enamorada de las colinas y las montañas.

Los pájaros enjaulados anhelan sus viejos bosques;

Los peces en el estanque piensan en los abismos nativos.

He hecho accesible la tierra en el árido sur,

manteniendo mi sencillez, vuelvo a la tierra y a los campos

En mi casa no hay bullicio del mundo terrenal;

En sus salas vacías está la riqueza de la ociosidad.

Así que durante mucho tiempo viví en una jaula,

Y ahora vuelvo a la naturaleza.

Una de las obras en prosa más famosas de Tao Yuanming, “La fuente de la flor de melocotón”, representa el viaje del narrador a una tierra desconocida fuera del mundo. Después de la corta e idílica estadía, el viajero parte con la intención de regresar. Sin embargo, incluso con la ayuda de un amigo rico, nunca más podrá redescubrir esta utopía a través de la búsqueda física y externa.

Así como Tao Yuanming se guía por la búsqueda del reino natural, el protagonista de Hesse está motivado por un deseo innato de reflejar la belleza del mundo en sus palabras. Siente que es una predestinación para él tener la oportunidad de estudiar y aprender del Maestro de la Palabra Perfecta, abandonar a su esposa y su posición para estudiar en la naturaleza salvaje.

El sentimiento de esta predestinación es reconocido por el padre de Han, quien plantea la hipótesis de que podría ser la prerrogativa de una deidad. Han Fook parte hacia las montañas del noroeste y comienza a cultivar su arte, que sabe que podría llevar años.

El cultivo de la maestría artística en el santuario de la naturaleza

Mientras entrena a Han Fook, pronto se hace evidente que su arte no es el único tema de su cultivo, sino que también debe elevar su nivel espiritual. Muchas veces regresa a casa con la idea de haber perdido algo en su vida, pero cada vez termina conducido de vuelta al bosque y a su maestro, quien lo lleva con indicaciones y recomendaciones sencillas, junto con la enseñanza de la flauta y la cítara.

El uso de la música tiene un profundo significado en la tradición espiritual china: fue considerada por Confucio, el gran maestro social y moral, como el instrumento clave para un funcionamiento armonioso. Del mismo modo, el arte de la poesía se convierte en el conector entre las fronteras del lenguaje humano y la infinidad de expresiones del plano visceral y natural.

La obra poética china está impregnada de escenas de la naturaleza y está orientada a la búsqueda de un nivel superior. Wang Wei, poeta de la primera dinastía Tang, que se convirtió en devoto budista, es un famoso ejemplo de esto. En La Mansión del Lejano Sur describe el traslado a las montañas en busca de un “buen camino” y finalmente pierde el camino del tiempo hablando con un anciano que conoció en la naturaleza.

Los poemas de Wang Wei se centran en las escenas que retratan la inmensidad y majestuosidad del mundo natural; los humanos, incluso cuando aparecen, son minúsculos.

En La vida en las montañas en una noche de otoño, Wang Wei escribe sobre las imponentes montañas después de la lluvia, demostrando la grandeza del cielo y la tierra. Luego, viaja a través de bosques de pinos y cursos de agua de manantial a lavanderas charlando en un bosque de bambú. La última línea del narrador expresa su tenue satisfacción con esta escena.

Es esta humilde reverencia que Han Fook hace frente a su maestro y, lo que es más importante, frente al mundo. Incluso se distancia del paso del tiempo. No sólo abandona su fortuna secular, sino también su deseo de satisfacción mundana, intercambiada por el dominio total de su vocación.

Sólo a través de una aparente pérdida, puede Han Fook encontrar lo que está buscando. Como escribió Goethe en Naturaleza y Arte:

Quien quiere cosas grandiosas debe reunirse a sí mismo;

En la limitación es donde recién se muestra el maestro,

Y sólo la ley puede darnos libertad.

Trascender el elemento humano y abandonar el plano secular

Después de la repentina partida de su maestro, Han Fook se da cuenta de que su aprendizaje ha terminado y regresa a su ciudad natal. Ve el mismo Festival de los Faroles que estimuló por primera vez su odisea espiritual. Mirando la escena otoñal, Han Fook, ahora un viejo y nuevo maestro, ve la perfección no sólo en la naturaleza sino en su expresión, tal como el Río Amarillo la refleja en sus aguas.

Porque el mundo descrito en los versos de la poesía china, el dominio de las “palabras perfectas” como lo llama Hesse, se logra a través de la elevación espiritual y el abandono de los intereses materiales.

La poesía de Tao Yuanming, Wang Wei y los poetas de la dinastía Tang y de la dinastía Song –Li Bai, Du Fu, la dinastía Su Shi, por nombrar algunos– unieron el arte lírico de la poesía con la sabiduría de los maestros y filósofos chinos. El vasto cuerpo de obras famosas y la riqueza de la lengua china escrita a lo largo de los siglos, han llegado a un vasto público hasta el presente, superando las mismas fronteras de China.

Artículo en inglés: Hermann Hesse’s Understanding of Ancient Chinese Poets

Traducción de Lucía Aragón

 

La Divina de nuestros días. Entrevista con la soprano Maria Dragoni

Por: Alessandro Starnoni

La Gran Época, Italia

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Maria Dragoni (Foto: cortesía de Maria Dragoni)

La Gran Época tuvo el placer de entrevistar a la soprano María Dragoni, considerada la heredera de María Callas por su voz profunda y ágil, comparable a la de la Divina.

¿Cómo recuerda su primer encuentro con la música y, en particular, con el canto?

Mi madre me dijo que cuando tenía sólo ocho meses, de repente oyó una vocecita entonando ‘Volare’ de Modugno; No dije ‘volare’ porque no sabía hablar. De niña, cantaba de la mañana a la noche; hacía dos cosas, cantaba y pintaba (era una niña prodigio incluso en la pintura) y soñaba con hacer el Zecchino d’oro (festival infantil de canto). Después de la edad de las canciones infantiles, cantaba toda la música popular de Sanremo, siempre canté.

Así que mi primer encuentro no fue con la música clásica, sino con la popular. Entonces mi padre, que era un apasionado admirador de Tito Schipa, inventó un despertador, porque era muy bueno como técnico de radio, y me despertaba con la voz de Schipa cantando ‘El Ideal’ de Tosti. Así que empecé a escuchar la primera voz lírica. Además, mi abuelo, que era de 1880, había conocido a Caruso, lo había oído cantar y me hizo escuchar cómo cantaba ‘O sole mio’; mi madre también cantaba, tenía una voz preciosa, así que por un tiempo seguimos así.

Luego, a los 14 años, dejé Procida y me inscribí en la escuela de arte; y todos querían que les hiciera retratos a sus hijos, incluso el secretario de la escuela secundaria quería retratos de sus hijos. Así que fui a su casa, y él, que también era músico, me invitó a cantar, y de inmediato me dijo: “Pero pareces un disco”, y me contrató. Así que todo fue como un sueño, me hizo cantar muchas noches y también gané algo, pero en ese tiempo canté de nuevo música popular.

Mi madre tenía una voz de soprano ligero, como Lina Pagliughi, y muchas veces le pregunté si algún día yo podría cantar ópera, pero ella me dijo que tenía poca voz, como Milva, así que no creí poder. Pero cuando canté durante estas noches todos me aplaudieron, algo que no siempre sucedía con los demás, así que el secretario de la escuela secundaria de arte me dijo que debía ir al Conservatorio, y que tenía la edad adecuada, aunque pensé que ya era tarde.

Y allí había una maestra, Maria Alòs, una española que había estudiado en la misma clase que Caballé, que me escuchó y quedó impresionada con mi voz; me dijo que ya no debía hacer música popular, porque es completamente diferente a la ópera.

Así que me puse al día con los demás y logré hacer el primer ensayo después de tres meses, tenía diecisiete años. En ese tiempo, un director de cine alemán me propuso hacer la película de Norma, y me hizo comprar la partitura –la maestra del conservatorio no me dejó hacer la película– mi primera partitura de Norma, fue la opera de mi vida, porque hice 500 representaciones, y gané ‘Il Bellini’ y ‘El Callas’ con Norma.

¿Podríamos decir que Bellini, gracias al equilibrio entre sentimiento y virtuosismo, es el mejor repertorio para resaltar todas las características de su voz (Soprano dramática de coloratura)?

Sí, claro… cuando comencé a cantar y estudiar con Alòs (esposa del famoso pianista Arnaldo Graziosi), mi voz era casi mezzosoprano, un poco baja, de hecho, tengo cuerdas largas como contralto, y luego mi madre me enseñó a hacer los sovracuti, haciéndome salir tres octavas de voz, como la Callas que en cambio lo hacía espontáneamente, y esta es la forma de cantar de los años 1800. La Malibran tenía cuerdas vocales para contralto y subía a las sovracuti con la técnica. Y con técnica, mi madre comprendió que yo también podía sacar la voz, porque una voz más baja no parece lírica al principio, hay que entrenarla.

Y cuando se dio cuenta de que el canto lírico sería su carrera… ¿hubo algún acontecimiento en particular?

Después de tres años en el conservatorio, cuando tenía 19, Alòs nos informó que vendría un maestro del coro, Giovanni Lazzari, y que cuando estuviéramos listos podríamos cantar con él. Yo era a veces bastante atrevida, fui directo hacia él y le pregunté si quería escucharme, y que me gustaría trabajar en el coro. Me escuchó y me dejó entrar al coro. Entonces, desde el coro, una vez más fueron mis colegas los que me dieron un concierto para las cantatas de Brahms con una mezzosoprano. Y eso gustó, de hecho, desde allí me dijeron que tenía que ser solista. Así que intenté con algunos concursos, el primero a los 22 años, ‘Il Bellini’, y lo gané, luego ‘Il Callas’ y lo gané, porque la Simionato, que era tan estricta dijo: “Tan pronto como abrió la boca, tuve la clara sensación de que era la reencarnación de Callas”, y luego inicié de inmediato mi carrera.

La comparación con Callas, ¿cómo la ha vivido y sobre todo cómo la ha manejado?

Cuando estuve en el conservatorio me dijeron que tenía que hacer el ensayo de Desdemona, y fui a una tienda a preguntar si tenían el disco de la Desdémona de Callas, pero me respondieron: “Pero eso fue una locura”, todo el mundo hablaba mal de eso como de una loca, porque hubo ese escándalo en Roma… Entonces quedé impresionada y evité escuchar demasiado a Callas. Y cuando llegué al concurso de Bellini, y me dieron el premio Callas por primera vez (no se lo habían dado a nadie), incluso la Souliotis, quien también era griega, había dicho que me parecía a Callas, y recuerdo que me decepcioné porque quería el premio Bellini, y todavía no entendía lo importante que era Callas (porque venía de otro mundo, la pintura y la música popular). Más tarde, cuando Simionato misma lo reiteró, pensé que era una señal de que tenía que seguir ese tipo de vocalismo (soprano dramática de coloratura), no lo sentí como una carga, sino más bien como un deber, un hermoso deber, un placer, un honor y un privilegio. Pensé que si Dios me había dado estas posibilidades, significaba que tenía que hacerlo, era mi destino.

¿Cree en el destino entonces?

Por supuesto, también hay señales y coincidencias impresionantes, incluso en la numerología, como si toda una situación se sincronizara al final…

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Foto: cortesía de Maria Dragoni

Usted ha colaborado con varias personalidades importantes, ¿cuáles fueron las más importantes en su vida artística?

Por supuesto, Riccardo Muti, que de inmediato quiso que colaborara con él, del ‘86 al ‘93, todos los trabajos que hizo me permitió estudiarlos y luego decidir si quería entrar en escena o no; más tarde también fue interesante colaborar con Marisa Fabbri, actriz de cine, y también con otros buenos colegas como Bruson, Giacomini, Ramey… con Chris Merritt, con quien hice Norma en la Arena de Verona, todas hermosas colaboraciones, sobre todo el réquiem de Verdi con Carlo Maria Giulini.

¿Tenores del pasado con los que le hubiera gustado cantar?

Tito Schipa, porque me gusta mucho, y Pavarotti, con quien no pude cantar, pero me hubiera gustado, lástima.

Y lo que Pavarotti hizo en sus últimos años, de también prestarse a otros géneros musicales. ¿Qué piensa?

Lo hizo de buena fe, y cuando lo hizo, fue algo muy hermoso y el canto lírico no se pierde, porque se puede ver que cuando canta pues canta mejor que todos los intérpretes de música pop, sin importar con quien cante, sólo abre la boca y no hay nadie más; tenía una voz tan bella, que así, en mi opinión, acercaba a la gente a la ópera. Y para ello primero aprendió a cantar muy bien, con el método lírico que es un arte antiguo: aunque la voz se renueva con el tiempo, el método no se renueva, siempre debe ser el mismo, la calidad del sonido que hay que producir siempre debe estar con esos parámetros… Él era el rey del Bel canto.

¿Cómo se explica el declive de la ópera en Italia, es cuestión de fondos o hay algo más?

Creo que es la falta de fondos, pero también es la falta de maestros de técnica; los actuales no producen más voces con técnica como las voces de Tebaldi, Pavarotti… Hoy está Netrebko, que es muy buena. Pero está ella y otros pocos. La crisis se da sobre todo por estos directores vulgares, cretinos y obscenos, feos, que cambian completamente la historia y hacen que la gente no quiera ver las obras. No hay más poesía, si se quita la poesía con estas direcciones extrañas y sucias debido a la presunción y la falta de humildad…En su lugar, debe perpetuar algo que siempre es actual y siempre llega al público, ver en la dirección de Zeffirelli que es siempre actual y siempre hermosa. No puedes disgustar y pretender que las personas queden satisfechas…Ya ves tantas cosas malas en las noticias. La lírica debe ser algo que sublime la realidad. Creo que este es el principal error, es decir, dejar de crear poesía en las cosas, la delicadeza, para que uno pueda ir al teatro y relajarse viendo algo hermoso.

¿Qué se puede hacer para revivir la ópera?

Algo ya está sucediendo, porque veo un mayor interés por parte de todos los jóvenes mejor preparados; antes fui presidente de concursos y vi un bajo nivel. Se está avanzando mucho. De hecho, volviendo a personalidades que me importan, debo decir que Enrico Stinchelli ha sido decisivo y está haciendo mucho por los jóvenes en este sentido, porque para él lo esencial es transmitir conocimiento. Es un gran conocedor de la voz y un muy buen director, y una persona que me impactó mucho incluso a nivel humano, porque estuvo cerca de mí en tiempos difíciles. Incluso el 12 de mayo de 2017, durante su programa de radio La Barcaccia, me puso en contacto con el público y me presentó diciendo: “Maria Dragoni es la mejor y más perfecta soprano dramática de coloratura que jamás haya existido”. Nos hemos hecho amigos y ahora trabajamos juntos dando clases magistrales para iniciar a los jóvenes en una carrera.

Ahora hemos realizado muchas audiciones y hay gente muy bien preparada, que hacen poesía cuando cantan, como si renacieran. Vemos que son cursos y apelaciones históricos. Todo comenzó, sobre todo, después del ataque a las Torres Gemelas: no sé por qué encuentro una conexión. Esa tragedia, desde entonces, llevó todo a la decadencia. Y creo que poco a poco, los estadounidenses se han restablecido, y de alguna manera estamos muy conectados con Estados Unidos. Están avanzados en tecnología, en tantas cosas, y claramente también dependemos de esta sociedad, y la crisis económica que ha estado presente también se ha extendido sobre nosotros y, por consiguiente, en todo lo demás. En mi opinión, todo debe volver al equilibrio que existía antes, la crisis se va recuperando en todos los sentidos.

Para Lauri Volpi, el Bel canto era una manifestación de lo divino. ¿Qué opina de esta afirmación?

Creo que es así, porque el Bel canto es el nivel apolíneo, lo sublime de las cosas, la sublimación de todo… y Dios ¿qué es? Algo elevado, que eleva tu alma. Entonces el Bel canto, la música lo demuestra bien, sublime, si escuchas a Mozart, Bellini, Rossini… Volpi tiene razón en que eleva el espíritu. Un poco como la pintura, y la diferencia entre el arte clásico y esos cuatro garabatos que no entiendes nada… No puedo ver la belleza en esas cosas. Se requiere armonía. Hay una rara frase de la hermosa Callas, dijo: “Cantar para mí no es un acto de orgullo, solo un intento de elevación a esos cielos donde todo es armonía”. Callas para mí es una musa inspiradora, dijo e hizo cosas hermosas.

¿El teatro que más la ha conmovido?

El San Carlo, porque tiene una hermosa acústica. Luego está el hecho particular de que cuando entras ya hueles el café por todo el teatro; pero también La Scala, que es un mito, muy elegante, funciona perfecto… luego la Arena de Verona. Estoy muy feliz y siempre doy gracias a Dios por haberme dado una carrera tan hermosa, no esperaba tener tal privilegio.

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Maria Dragoni fascinada por el espectáculo de Shen Yun en el Teatro de la Ópera de Roma, 2018. (Foto: Epoch Times Italia)

¿Qué le transmite el canto?

Todo. En mi caso, era muy tímida y ni siquiera podía hablar; al cantar tuve la posibilidad de comunicarme, así que lo elegí en vez de pintar. Porque la pintura no era un pasatiempo, sino mi principal pasión, pero me alejaba cada vez más. En cambio, la canción es comunicación, viva, a través de las notas… ahora hice la Petite messe solennelle y siento a Rossini como si estuviera vivo, se obtiene todo esto, la canción es como respirar… Un poco como esos instrumentos chinos que me emocionaron [El Erhu durante el espectáculo de Shen Yun Performing Arts el 19 de marzo de 2018 en la Ópera de Roma, ed.], porque parecían voces.

¿Qué hace de un cantante un gran cantante?

Honestidad. Ante todo el talento obvio; pero también la honestidad y la humildad de servir a su talento. Debe tener la capacidad de transformar su aliento en arte, y esto requiere honestidad. No puedes fanfarronear con micrófonos y demás; debes poder expresar, no solo uno mismo; hay que ser el puente entre el compositor y el público. No tienes que ponerte al frente. Los grandes cantantes no deben gritar para hacer oír su voz: dentro de una orquesta también eres uno de los instrumentos, no tienes que creer que debes prevalecer sobre los demás, sino que es una forma de equilibrar. Un gran cantante es, por lo tanto, refinado, no quiere prevalecer ni presumir, por lo que en este sentido la honestidad y la sinceridad sirven a la música; un trabajo hecho con el corazón –no tanto por hacerlo y ganar– porque así se obtienen cosas eternas.

¿Cuánto da la técnica y cuánto da la naturaleza?

Para mí, 50 y 50. Porque debe haber tanto naturaleza como también técnica. No se puede cantar solo con dones naturales, y en lírica, la técnica es necesaria. Así que tal vez sea casi más la técnica, casi un 70 por ciento.

¿El cantante sigue un estilo de vida particular?

Debería, es importante. Siempre digo que debería recordarse que antes del siglo XIX la vida era más lenta. Y entonces no debías correr, hacer demasiadas cosas… Los músculos se cansan. Necesitas descansar, hacer el ejercicio adecuado, no dormir demasiado tarde, no comer demasiado ni cosas picantes, no exagerar cuando tienes que cantar, pero también en general tratar de mantenerte sano, porque un cantante involucra todo el cuerpo como un deportista. Antes de que los compositores vivieran en una época diferente, con ritmos diferentes, no había todo este ruido y más ruido… Así que sería bueno pasar unos momentos con la naturaleza, en silencio…

Incluso su tierra natal, Procida, con el mar, el sol, la naturaleza, la ha ayudado en este sentido…

Lógicamente sí, me ayudó. Procida es considerado el lugar más tranquilo de Europa, una paz. Entonces el hecho de haber tenido a los abuelos del siglo XIX, viviendo en un ambiente del siglo XIX, te lleva a comprender aún más el mundo de la ópera.

¿Se arrepiente de algo en su carrera, algo más que le hubiera gustado o que aún quiere lograr?

No, realmente ahora que me operaron –tuve un quiste en una cuerda vocal– siento que ahora después de un año, la voz está volviendo a ser como antes. Así que ahora me gustaría… porque en realidad me arrepiento un poco, no quería y no tenía que hacer el Verismo, porque me siento muy inclinada al repertorio del siglo XIX, y quiero volver a hacer las cosas de ese ambiente de los siglos XVIII y XIX, para recuperar esa delicadeza que es fundamental para mí. Debido a que había demasiadas caballerías, demasiados soldados y demás, incluso Callas dijo que “sentía que ese repertorio estaba destruyendo su voz”; sin nada contra el gran Puccini, pero si estudias para hacer ese repertorio del siglo XIX no debes hacer nada más, tienes que tomar una decisión. Puedes cantarlo a veces, pero no tiene que predominar.

¿Proyectos futuros?

Sí, tengo que hacer el Requiem de Verdi, que es suave, nada pesado, y luego tengo que grabar en Milán un disco de canciones napolitanas, que son lírica al final; y como vemos, por ahora no tengo cosas programadas. Canté tantas obras, así que veamos que puedo cantar todavía. Incluso me gustaría enfrentarme a Desdémona, cosa que nunca he hecho (siempre me han propuesto el repertorio de Callas), así que un repertorio más dulce podría estar bien para mí. Así que creo especialmente en el 1800, de nuevo Bellini, que definitivamente me gustaría volver a hacerlo, tal vez El Pirata, que es un trabajo que me encanta; o me gustaría volver a hacer Anna Bolena.

¿Todavía se puede cantar en Italia?

No lo sé porque hice mi carrera en un momento en el que se cantaba en Italia, también canté mucho en el extranjero. Luego, en los años dos mil, con el hecho de que no me sentía bien del todo y perdí a mi padre, fui yo quien se mantuvo algo alejada y no puedo dar una evaluación. Ahora no será difícil para mí volver, solo tengo que decidir cuándo y con qué; también porque mi forma de hacer carrera no se parece a la de los demás. En la ópera es continuo, un trabajo tras otro y luego se convierte en una rutina, no me gusta. Ya el número de actuaciones que he realizado (que prefiero calidad a cantidad) son el doble de las que hizo Callas y Tebaldi a lo largo de su carrera; y no es nada comparado con lo que otros hacen ahora. Pero no es necesario. Han realizado varias actuaciones. No se debe sobrepasar el límite. Tebaldi nunca ha creado demasiadas cosas… debe respetar su instrumento, hoy se ha convertido en un trabajo para ganar dinero.

Entrevista adaptada por razones de brevedad y claridad

Artículo en italiano: https://www.epochtimes.it/news/la-divina-dei-nostri-giorni-intervista-al-soprano-maria-dragoni/

Traducción de Sandra Rodríguez